quarta-feira, 7 de abril de 2010
Decidi
sexta-feira, 30 de outubro de 2009
Bate e volta
quinta-feira, 29 de outubro de 2009
Festival do Rio

Festival do Rio - meu time
Suzana! Adorei ver você aqui nesse Festival, amiga pra toda hora, até na hora em que não posso estar!
Meus pintinhos venham cá!
Festival do Rio - Café com Curtas!

Esse dia é muito legal, de manhã, no Parque Lage, o café com os cineastas que mais ousam, experimentam e estão livres para criar - os CURTAMETRAGISTAS!
sexta-feira, 16 de outubro de 2009
Festival do Rio


Festival do Rio
quarta-feira, 2 de setembro de 2009
Crônicas...
Gary Hill - Taking time from place
Um mergulho no vácuo.
Gary Hill é um artista plástico mundialmente conhecido que tem sua segunda grande exposição no Brasil. Norte americano de Los Angeles, cresceu com o sol, as praias, suas ondas e as calçadas para deslizar seu skate e escolheu o ambiente roqueiro grunge de Seattle para viver. Apaixonado por musica e poesia a biografia desse artista me levou a uma expectativa de exposição que se concretizou completamente diferente.
O exercício proposto nessa exposição é de constante movimento. A contemplação em si já faz mover. Mesmo de fora do espaço expositivo a obra de arte toma, toca e incomoda. O incômodo é claro e instantâneo, impede de ficar mais que o seu limite, é o exercício do encontro do próprio. Pessoas passam mal, ficam irritadas, excitadas, felizes. Mas saímos do prumo. A exposição nos arranca do nosso próprio lugar, o lugar do conforto, a estabilidade. É uma crise interna que temos que lidar e fugir.
Numa época de crise, nada melhor que esse experimento. O prazer da exposição “Taking time form place” não está no gosto comum, no simples prazer da observação da obra de arte. O passeio frugal, descompromissado e distante é impossível. Entrar nessa exposição é ter obrigada a memória do amanhã e do desconhecido. O incômodo, o limite colocado não é psicológico, não vem de memória de outras vidas ou traumas de infância, o incômodo está na superfície, como a pedra jogada na beira do rio que muda a maré por alguns instantes.
Oco de pau que diz:
Eu sou madeira, beira
Boa, dá vau, triztriz
Risca certeira
Meio a meio o rio ri
Silencioso, sério
Nosso pai não diz, diz:
Risca terceira
Água da palavra
Água calada, pura
Água da palavra
Água de rosa dura
Proa da palavra
Duro silêncio, nosso pai
Margem da palavra
Entre as escuras duas
Margens da palavra
Clareira, luz madura
Rosa da palavra
Puro silêncio, nosso pai
Meio a meio o rio ri
Por entre as árvores da vida
O rio riu, ri
Por sob a risca da canoa
O rio riu, ri
O que ninguém jamais olvida
Ouvi, ouvi, ouvi
A voz das águas
Asa da palavra
Asa parada agora
Casa da palavra
Onde o silêncio mora
Brasa da palavra
A hora clara, nosso pai
Hora da palavra
Quando não se diz nada
Fora da palavra
Quando mais dentro aflora
Tora da palavra
Rio, pau enorme, nosso pai
A Terceira Margem do Rio
Composição: Caetano Veloso/Milton Nascimento
Poesia sim, musica sim, mas expressa e impressa na experiência.
Passear pela exposição é necessário. Em Wall Piece o show audiovisual é estroboscópico, impõe um ritmo fora do normal e o registro tanto auditivo quanto visual é dês-controlado. Mantendo-se no espaço as palavras tentam se unir e formar um texto, ou algo que se forme em conjunto - poema e poesia.
Ao lado Accordions [The Belsunce Recordings], o diário de uma viajem. Mais parece uma história contada, uma experiência, a impressão pessoal de alguém que foi para lá. Como a memória de acontecimentos na visita de um lugar. O registro de tudo se move, as fotos de movem e os sons passeam de parede em parede, ficar parada não é uma opção. Com o corpo trabalhado sobe-se a escada para trabalhar mais olho e ouvido, Language Willing parece uma caixinha de musica, um som suave, que vem tomando forma devagar, muito parecido com o som da descoberta da linguagem dos bebês, quando a boca projeta som ao prazer, pelo simples fato de poder fazê-los; as mão que “tocam” e comandam os discos.
Em Viewer o descanso, a impressão de descanso áudio visual... o trabalho nas outras obras foi tanto que a sensibilidade nos leva a nos impressionarmos com todos aqueles homens expostos, os olhos se encontram com os nossos e o mal estar em estarmos sendo observados é mutuo. Alguém me seguiu com os olhos, o que será que ele quer me dizer?
Na última sala, já como obra de arte (observada, sacudida, bagunçada, refletida), o mergulho final: Up Against Down. Dentro do corpo do artista, não, dentro do corpo da obra de arte. A observação é de força contra o nada, a sensação de força contra o espectador, calafrios, enjôo, mergulho em apnéia para o vazio.
Ao sair, aí sim, O Prazer. O prazer dessa exposição está fora dela, na necessidade de ter passado por esse esforço para senti-lo (a), está no alivio da força, na submersão dos sentidos.
quarta-feira, 3 de junho de 2009
Da série passado bom!
Premiere_ Centre Georges Pompidou, Paris, 29th, 30th and 31st October 2003.
Conception, choreography and interpretation João Fiadeiro
Lights design and Video Daniel Demont
Set design Walter Lauterer
Music Helena Almeida (extracts of "Vê-me..." (Look at me...), 1979)
Sound design noid aka Arnold Haberl
Dramaturgy João Fiadeiro and Marie Mignot
Rehearsal assistants João Galante and Ana Borralho
Production RE.AL
Coproduction Centre National de la Danse, Centre Georges Pompidou/Les Spectacles Vivants, Fundação Calouste Gulbenkian / Délégation en France,
Centro Cultural de Belém / Centro de Exposições, RE.AL
RE.AL, structure financed by DGArtes (General Direction of the Arts)/ MC (Portuguese Ministry of Culture)
With the support of the Centre Chorégraphique National de Montpellier Languedoc-Roussillon and the Centro Coreográfico de Montemor-o-Novo / Espaço do Tempo,
Lusitânia Companhia, Lisantigo
Duration 60 minutes
Classification all age
Target audience general
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JOÃO FIADEIRO
Paris, 1965.
Lives and works in Lisbon.
His early dance training occurred between 1983 and 1988, which was in the techniques of classical dance and modern dance, which he developed at the Ballet Gulbenkian (Lisbon) and at the Peridance Center (New York). In 1988, through a scholarship from the Jacob's Pillow Festival, in Massachussets, USA, he made contact with the American postmodern movement, which radically changed his references and practices. He then focused on the improvisation and composition techniques born with that movement, which he examined thoroughly in numerous workshops both in Berlin and Lisbon. Between 1986 and 1989, Fiadeiro worked as a dancer with the Companhia de Dança de Lisboa (Lisbon Dance Company) and the Ballet Gulbenkian, where he started his choreographic work.
In 1990, he created the RE.AL Company, an organisation that has been working in the area of the creation and circulation of contemporary dance performances, organisation of laboratorial-like events and the development of initiatives related to artistic research.
In 1995, he began the systematisation of the Real Time Composition method, which supports, sustains and determines his entire activity as an artist, teacher and researcher. In the year 2000, in the midst of RE.AL, he promoted the constitution of a group of performers, theorists and artistic collaborators who have decisively contributed to the method's outline and range, in addition to applying the method in the making of their own projects. By their influence and contribution, the following people are readily acknowledged: the performers -- creators Cláudia Dias, Márçia Lança, Helga Guszner and Tiago Guedes, the plastic artists Gustavo Sumpta and Walter Lauterer, the composer Arnold Haberl, the researcher Paula Caspão, the dramatist Joris Lacoste, the journalist Rui Catalão and the collaborators David- Alexandre Guéniot and Marie Mignot. This work has been developed at the Atelier RE.AL, head-office of the Company, or, at the invitation of international entities, through research ateliers, workshops dedicated to the application of the method and creation projects. Of these, Fiadeiro highlights "Plano para identificar o centro" (1989), "Retrato da Memória enquanto peso Morto" (1990), "Branco Sujo" (1993), "Self(ish)-Portrait" (1995), "O desejo ardente deve ser acompanhado por uma vontade firme" (1995), "I am sitting in a room different from the one you are in now" (1997), "O que eu sou não fui sozinho" (2000), "Existência" (2002) and "I Am Here"(2003), which were performed all over Europe, the United States of America, Canada and Brazil. He also acknowledges the plays "Waiting for Godot" by Samuel Beckett, in the year 2000, "4:48Psychosis" by Sarah Kane, in 2001 and "Night Songs" by Jon Fosse in 2004. João Fiadeiro staged these plays at the invitation of the theatre company Artistas Unidos.
Throughout the course of his work, he has established a close collaboration with various artists and contemporary thinkers, namely Jorge Silva Melo, Marta Wengorovius, Pedro Costa, Vítor Rua, Nuno Rebelo, Miguel Azguime, André Lepecki and Mark Tompkins, who have had great influence on his work.
terça-feira, 26 de maio de 2009
quinta-feira, 14 de maio de 2009
terça-feira, 12 de maio de 2009
Na Câmara!
quarta-feira, 22 de abril de 2009
Sophie Calle
quinta-feira, 16 de abril de 2009
quarta-feira, 15 de abril de 2009
terça-feira, 14 de abril de 2009
terça-feira, 10 de fevereiro de 2009
segunda-feira, 27 de outubro de 2008
sábado, 23 de agosto de 2008
MEMENTO MORI
Memento mori é uma expressão latina que significa algo como "lembra-te homem que morrerás um dia" ou "lembra-te de que vais morrer".
Wikipédia – agosto 2008.
Lembre-se de que não vais morrer.
Lembre-se de que não, não vais morrer. Por mais que se acabe o corpo, a mente, o todo, o mundo, não vais morrer.
Fica, fica tua e minha e de todos os que já viveram e que ainda viverão. Fica. Fica tudo de todos até que chegue o todo. O Total de todo mundo e ficamos nós! Todos nos nós, nossos nós que fabricamos desde o encontro, o primeiro encontro. De molécula.
Lembre-se de que não morrerás!
A famigerada frase dita pelo escravo ao filósofo hoje não faz sentido. Estamos em evolutivo processo de eternização. Nos tornando amatéria.
Desde o início da humanidade existiu a tentativa de superação da morte. De mágicos, alquímicos e médicos à sublimação religiosa e a certeza da permanência como energia que não pára de circula e muda de habitação.
Não me importo em ser molécula, nem um aglomerado dela. Mas percebo e prefiro os registros que tem me desmanchado enquanto personalidade e unidade. Agora cada um pode continuar sendo nesse mundo tátil.
A fotografia começou assim. O registro visto é tão similar ao que percebemos com os olhos que nos eterniza naquele momento de maneira definitiva (as técnicas de conservação são cada vez mais impressionantes) e verdadeira.
Tanto quanto o livro, que coloca o pensamento sem possibilidade de manutenção e sim de versão. O registrado é definitivo e a mudança de cada idéia deve ter seu registro também.
Mas os dias de hoje tem colocado a grande poção da juventude a cada um que queira ser pra sempre: o vídeo na Internet.
O não lugar da Internet superou o teletransporte. Brincamos de ser Deus (divindade máxima que muda de nome em todo lugar!) na onipresença e na atemporalidade.
O quando deixa de fazer sentido assim que o novo e o velho perdem o seu lugar de importância. Os sentidos são movidos para onde indicamos e se perde dentro de um aespaço que pode ser capturado dentro de máquinas.
Ficamos nós aqui no momento com o tato como o único sentido que ainda nos deixa lembrar que existimos e não estamos sós.
Lembrar não faz sentido.
Saiba que vais morrer. Lembre-se que não vais morrer.
Keyna,
Agosto 2008 – depois de ver...
sábado, 26 de julho de 2008
Para não esquecer!
Jorge Luis Borges
Recordo-o (não tenho o direito de pronunciar esse verbo sagrado, apenas um homem na terra teve o direito e tal homem está morto) com uma obscura passiflórea na mão, vendo-a como ninguém jamais a vira, ainda que a contemplasse do crepúsculo do dia até o da noite, uma vida inteira. Recordo-o, o rosto taciturno e indianizado e singularmente remoto, por trás do cigarro. Recordo (creio) suas mãos delicadas de trançador. Recordo próximo dessas mãos um mate, com as armas da Banda Oriental, recordo na janela da casa uma esteira amarela, com uma vaga paisagem lacustre. Recordo claramente a sua voz; a voz pausada, ressentida e nasal de orillero antigo, sem os assobios italianos de agora. Mais de três vezes não o vi; a última, em 1887... Parece-me muito feliz o projeto de que todos aqueles que o conheceram escrevam sobre ele; meu testemunho será por certo o mais breve e sem dúvida o mais pobre, porém não o menos imparcial do volume que vós editareis. A minha deplorável condição de argentino impedir-me-á de incorrer no ditirambo - gênero obrigatório no Uruguai; quando o tema é um uruguaio. Literato, cajetilla, porteño. Funes não disse essas palavras injuriosas, mas de um modo suficiente me consta que eu representava para ele tais desventuras. Pedro Leandro Ipuche escreveu que Funes era um precursor dos super-homens; "Um Zaratustra cimarrón e vernáculo"; não o discuto, mas não se deve esquecer que era também natural de Fray Bentos, com certas limitações incuráveis.
A minha primeira lembrança de Funes é muito clara. Vejo-o em um entardecer de Março ou Fevereiro do ano de 1884. Meu pai, nesse ano, levara-me a veranear em Fray Bentos. Voltava com meu primo Bernardo Haedo da estância de San Francisco. Voltávamos cantando, a cavalo, e essa não era a única circunstância da minha felicidade. Após um dia abafado, uma enorme tempestade cor cinza escura havia escondido o céu. Alentava-me o vento Sul, já enlouqueciam-se as árvores; eu tinha o temor (a esperança) de que nos surpreenderia em um descampado a água elemental. Apostamos uma espécie de corrida com a tempestade. Entramos em um desfiladeiro que se aprofundava entre duas veredas altíssimas de tijolo. Escurecera repentinamente; ouvi passos rápidos e quase secretos no alto; levantei os olhos e vi um rapaz que corria pela vereda estreita e esburacada como que por uma parede estreita e esburacada. Recordo a bombacha, as alpargatas, recordo o cigarro no rosto duro, contra a densa nuvem já sem limites. Bernardo gritou-lhe imprevisivelmente: Que horas são, Ireneo? Sem consultar o céu, sem deter-se, o outro respondeu: Faltam quatro minutos para as oito, jovem Bernardo Juan Francisco. A voz era aguda, zombeteira.
Sou tão distraído que o diálogo a que acabo de me referir não teria chamado a minha atenção se não o tivesse enfatizado o meu primo, a quem estimulavam (creio) certo orgulho local, e o desejo de mostrar-se indiferente à réplica tripartite do outro.
Disse-me que o rapaz do desfiladeiro era um tal Ireneo Funes, conhecido por algumas peculiaridades como a de não se dar com ninguém e a de saber sempre a hora, como um relógio. Complementou dizendo que era filho de uma passadeira do povo, Maria Clementina Funes, e que alguns diziam que seu pai era um médico de saladeiro, um inglês O’Connor, e outros um domador ou rastreador do departamento de Salto. Vivia com a sua mãe, na curva da quinta dos Laureles.
Nos anos de 1885 e 1886 veraneamos na cidade de Montevideo. Em 1887 voltei a Fray Bentos. Perguntei, como é natural, por todos os conhecidos e, finalmente, pelo "cronométrico Funes". Responderam-me que um redomão o havia derrubado na estância de San Francisco, e que havia se tornado paralítico, sem esperança. Recordo a sensação de incômoda magia que a notícia despertou-me: a única vez que eu o vi, vínhamos a cavalo de San Francisco e ele andava em um lugar alto; o fato, na boca do meu primo Bernardo, tinha muito de sonho elaborado com elementos anteriores. Disseram-me que não se movia da cama, os olhos repousados na figueira do fundo ou em uma teia de aranha. Ao entardecer, permitia que o levassem para perto da janela. Levava a arrogância ao ponto de simular que era benéfico o golpe que o havia fulminado... Duas vezes o vi atrás da relha, que toscamente enfatizava a sua condição de eterno prisioneiro; uma, imóvel, com os olhos cerrados; outra, imóvel também, absorto na contemplação de um aromático galho de santonina.
Não sem um certo orgulho havia iniciado naquele tempo o estudo metódico do latim. A minha mala incluía o De viris illustribus de Lhamond, o Thesaurus de Quicherat, os comentários de Júlio César e um volume ímpar da Naturalis historia de Plínio, que excedia (e continua excedendo) as minhas modestas virtudes de latinista. Tudo se propaga em um povoado; Ireneo, em seu rancho das orillas, não tardou em enteirar-se da chegada desses livros anômalos. Dirigiu-me uma carta florida e cerimoniosa, na qual recordava no encontro, desditosamente fugaz, "do dia 7 de Fevereiro de 1884", ponderava os gloriosos serviços que Don Gregorio Haedo, meu tio, falecido nesse mesmo ano, "havia prestado às duas pátrias na valorosa jornada de Ituzaingó", e me solicitava o empréstimo de qualquer dos volumes, acompanhado de um dicionário "para a boa intelecção do texto original, pois todavia ignoro o latim". Prometia devolvê-los em bom estado, quase imediatamente. A letra era perfeita, muito perfilada; a ortografia, do tipo que Andrés Bello preconizou: i por y, j por g. A princípio, suspeitei naturalmente tratar-se de uma zombaria. Meus primos asseguraram que não, que eram coisas de Ireneo. Não sabia se atribuía ao atrevimento, à ignorância ou à estupidez a idéia de que o árduo latim não requeresse mais instrumento do que um dicionário; para desencorajá-lo completamente enviei-lhe o Gradus ad parnassum de Quicherat e a obra de Plínio.
No dia 14 de Fevereiro telegrafaram-me de Buenos Aires que voltasse imediatamente, pois meu pai não estava "nada bem". Deus me perdôe; o prestígio de ser o destinatário de um telegrama urgente, o desejo de comunicar a toda Fray Bentos a contradição entre a forma negativa da notícia e o peremptório advérbio, a tentação de dramatizar a minha dor, fingindo um estoicismo viril, talvez distraíram-me de toda a possibilidade de dor. Ao fazer a mala, notei que me faltavam o Gradus e o primeiro tomo da Naturalis historia. O "Saturno" sarpava no dia seguinte, pela manhã; essa noite, depois da janta, dirigi-me à casa de Funes. Assombrou-me que a noite fora não menos pesada que o dia.
No humilde rancho, a mãe de Funes recebeu-me.
Disse-me que Ireneo estava no quarto dos fundos e que não me estranhasse encontrá-lo às escuras, pois Ireneo preferia passar as horas mortas sem acender a vela. Atrevessei o pátio de lajota, o pequeno corredor; cheguei ao segundo pátio. Havia uma parreira; a escuridão pareceu-me total. Ouvi prontamente a voz alta e zombeteira de Ireneo. Essa voz falava em latim; essa voz (que vinha das trevas) articulava com moroso deleite um discurso, ou prece, ou encantamento. Ressoavam as sílabas romanas no pátio de terra; o meu temor as tomava por indecifráveis, intermináveis; depois, no enorme diálogo dessa noite, soube que formavam o primeiro parágrafo do 24o capítulo do 7o livro da Naturalis historia. O tema desse capítulo é a memória: as últimas palavras foram ut nihil non iisdem verbis redderetur auditum.
Sem a menor mudança de voz, Ireneo disse-me o que se passara. Estava na cama, funmando. Parece-me que não vi o seu rosto até a aurora; creio lembrar-me da brasa momentânea do cigarro. O quarto exalava um vago odor de umidade. Sentei-me, repeti a estória do telegrama e da enfermidade de meu pai.
Chego, agora, ao ponto mais difícil do meu relato. Este (é bem verdade que já o sabe o leitor) não tem outro argumento senão esse diálogo de há já meio século. Não tratarei de reproduzir as suas palavras, irrecuperáveis agora. Prefiro resumir com veracidade as muitas coisas que me disse Ireneo. O estilo indireto é remoto e débil; eu sei que sacrifico a eficácia do meu relato; que os meus leitores imaginem os períodos entrecortados que me abrumaram essa noite.
Ireneo começou por enumerar, em latim e espanhol, os casos de memória prodigiosa registrados pela Naturalis historia: Ciro, rei dos persas, que sabia chamar pelo nome todos os soldados de seus exércitos; Metríadates e Eupator, que administrava a justiça dos 22 idiomas de seu império; Simónides, inventor da mnemotecnia; Metrodoro, que professava a arte de repetir com fidelidade o escutado de uma só vez. Com evidente boa fé maravilhou-se de que tais casos maravilharam. Disse-me que antes daquela tarde chuvosa em que o azulego o derrubou, ele havia sido o que são todos os cristãos; um cego, um surdo, um tolo, um desmemoriado. (Tratei de recordar-lhe a percepção exata do tempo, a sua memória de nomes próprios; não me fez caso.) Dezenove anos havia vivido como quem sonha: olhava sem ver, ouvia sem ouvir, esquecia-se de tudo, de quase tudo. Ao cair, perdeu o conhecimento; quando or ecobrou, o presente era quase intolerável de tão rico e tão nítido, e também as memórias mais antigas e mais triviais. Pouco depois averiguou que estava paralítico. Fato pouco o interessou. Pensou (sentiu) que a imobilidade era um preço mínimo. Agora a sua percepção e sua memória eram infalíveis.
Num rápido olhar, nós percebemos três taças em uma mesa; Funes, todos os brotos e cachos e frutas que se encontravam em uma parreira. Sabia as formas das nuvens austrais do amanhecer de trinta de abril de 1882 e podia compará-los na lembrança às dobras de um livro em pasta espanhola que só havia olhado uma vez e às linhas da espuma que um remo levantou no Rio Negro na véspera da ação de Quebrado. Essas lembranças não eram simples; cada imagem visual estava ligada a sensações musculares, térmicas, etc. Podia reconstruir todos os sonhos, todos os entresonhos. Duas ou três vezes havia reconstruído um dia inteiro, não havia jamais duvidado, mas cada reconstrução havia requerido um dia inteiro. Disse-me: Mais lembranças tenho eu do que todos os homens tiveram desde que o mundo é mundo. E também: Meus sonhos são como a vossa vigília. E também, até a aurora; Minha memória, senhor, é como depósito de lixo. Uma circunferência em um quadro-negro, um triângulo retângulo; um losango, são formas que podemos intuir plenamente; o mesmo se passava a Ireneo com as tempestuosas crinas de um potro, com uma ponta de gado em um coxilha, com o fogo mutante e com a cinza inumerável, com as muitas faces de um morto em um grande velório. Não sei quantas estrelas via no céu.
Essas coisas me disse; nem então nem depois coloquei-as em dúvida. Naquele tempo não havia cinematógrafos nem fonógrafos; é, no entanto, verossímil e até incrível que ninguém fizera um experimento com Funes. O cérto é que vivemos postergando todo o postergável; talvez todos saibamos pronfundamente que somos imortais e que mais cedo ou mais tarde, todo homem fará todas as coisas e saberá tudo.
A voz de Funes, vinda da escuridão, seguia falando.
Disse-me que em 1886 havia elaborado um sistema original de numeração e que em muito poucos dias havia ultrapassado vinte e quatro mil. Não o havia escrito, porque o pensado uma só vez já não podia desvanecer-lhe. Seu primeiro estímulo, creio, foi o descontentamento de que os trinta e três uruguaios requeressem dois signos e três palavras, em lugar de uma só palavra e um só signo. Aplicou logo esse desparatado princípio aos outros números. Em lugar de sete mil e treze, dizia (por exemplo) Máximo Pérez; em lugar de sete mil e catorze, A Ferrovia; outros números eram Luis Melián Lafinur, Olivar, enxofre, os rústicos, a baleia, o gás, a caldeira, Napoleão, Agustín de Vedia. Em lugar de quinhentos, dizia nove. Cada palavra tinha um signo particular, uma espécie de marca; as últimas eram muito complicadas... Eu tratei de explicar-lhe que essa rapsódia de vozes desconexas era precisamente o contrário de um sistema de numeração. Eu lhe observei que dizer 365 era dizer três centenas, seis dezenas, cinco unidades; análise que não existe nos "números". O Negro Timoteo a manta de carne. Funes não me entendeu ou não quis me entender.
Locke, no século XVII, postulou (ou reprovou) um idioma impossível no qual cada coisa individual, cada pedra, cada pássaro e cada ramo tivesse um nome próprio; Funes projetou alguma vez um idioma análogo, mas o desejou por parecer-lhe demasiado geral, demasiado ambígüo. De fato, Funes não apenas recordava cada folha de cada árvore de cada monte, mas também cada uma das vezes que a havia percebido ou imaginado. Resolveu reduzir cada uma de suas jornadas pretéritas a umas setenta mil lembranças, que definiria logo por cifras. Dissuadiram-no duas considerações: a consciência de que a tarefa era interminável, a consciência de que era inútil. Pensou que na hora da morte não havia acabo ainda de classificar todas as lembranças da infância.
Os dois projetos que foi indicado (um vocabulário infinito para a série natural dos números, um inútil catálogo mental de todas as imagens da lembrança) são insensatos, mas revelam certa balbuciante grandeza. Nos deixam vislumbrar ou inferir o vertiginoso mundo de Funes. Este, não o esqueçamos, era quase incapaz de idéias gerais, platônicas. Não apenas lhe custava compreender que o símbolo genérico cão abarcava tantos indivíduos díspares de diversos tamanhos e diversa forma; perturbava-lhe que o cão das três e catorze (visto de perfil) tivesse o mesmo nome que o cão das três e quatro (visto de frente). Sua própria face no espelho, suas próprias mãos, surpreendiam-no cada vez. Comenta Swift que o imperador de Lilliput discernia o movimento do ponteiro dos minutos; Funes discernia continuamente os avanços tranqüilos da corrupção, das cáries, da fatiga. Notava os progressos da morte, da umidade. Era o solitário e lúcido espectador de um mundo multiforme, instantâneo e quase intolerantemente preciso. Babilônia, Londres e Nova York têm preenchido com feroz esplendor a imaginação dos homens; ninguém, em suas torres populosas ou em suas avenidas urgentes, sentira o calor e a pressão de uma realidade tão infatigável como a que dia e noite convergia sobre o infeliz Ireneo, em seu pobre subúrbio sulamericano. Era-llhe muito difícil dormir. Dormir é distrair-se do mundo; Funes, de costas na cama, na sombra, figurava a si mesmo cada rachadura e cada moldura das casas distintas que o redoavam. (Repito que o menos importante das suas lembranças era mais minucioso e mais vivo que nossa percepção de um gozo físico ou de um tormento físico). Em direção ao leste, em um trecho não pavimentado, havia casas novas, desconhecidas. Funes as imaginava negras, compactas, feitas de treva homogênea; nessa direção virava o rosto para dormir. Também era seu costume imaginar-se no fundo do rio, mexido e anulado pela corrente.
Havia aprendido sem esforço o inglês, o francês, o português, o latim. Suspeito, contudo, que não era muito capaz de pensar. Pensar é esquecer diferenças, é generalizar, abstrair. No mundo abarrotado de Funes não havia senão detalhes, quase imediatos.
A receosa claridade da madrugada entrou pelo pátio de terra.
Então vi a face da voz que toda a noite havia falado. Ireneo tinha dezenove anos; havia nascido em 1868; pareceu-me tão monumental como o bronze, mais antigo que o Egito, anterior às profecias e às pirâmides. Pensei que cada uma das minhas palavras (que cada um dos meus gestos) perduraria em sua implacável memória; entorpeceu-me o temor de multiplicar trejeitos inúteis.
Ireneo Funes morreu em 1889, de uma congestão pulmonar.
Tradução de Marco Antonio Frangiotti
(in Jorge Luis Borges: Prosa Completa, Barcelona: Ed. Bruguera, 1979, vol. 1., pgs. 477-484).
segunda-feira, 21 de julho de 2008
Upiano
O que ficou de melhor:
. Roquette Pinto - o cara foi diretor de museu, O Museu Nacional, e escreveu "História Natural dos Pequeninos", só conheci um trecho, mas já estou pesquisando para ler todo. Vale a pena pra quem trabalha com educação e com museus.
. Tommaso Campanella, "Cidade do sol" - a Utopia de um religioso! As crianças aprendem artes brincando... o livro e curto e vale a pena, li numa tarde.
. Troca de contatos com outros educadores.
. Perceber que fiz o certo em vir e optar pelas ações que optei!
sábado, 19 de julho de 2008
Capitão de indústria
Em outra vida ou lugar
Estou cansado demais
Eu não tenho tempo de ter
O tempo livre de ser
De nada ter que fazer
É quando eu me encontro perdido
Nas coisas que eu criei
E eu não sei
Eu não vejo além da fumaça
O amor e as coisas livres, coloridas
Nada poluídas
Ah
Eu acordo prá trabalhar
Eu durmo prá trabalhar
Eu corro prá trabalhar
Eu não tenho tempo de ter
O tempo livre de ser
De nada ter que fazer
Eu às vezes fico a pensar
Em outra vida ou lugar
Estou cansado demais
Eu não tenho tempo de ter
O tempo livre de ser
De nada ter que fazer
É quando eu me encontro perdido
Nas coisas que eu criei
E eu não sei
Eu não vejo além da fumaça
O amor e as coisas livres, coloridas
Nada poluídas
Eu acordo p'rá trabalhar
Eu durmo p'rá trabalhar
Eu corro p'rá trabalhar
Eu não tenho tempo de ter
O tempo livre de ser
De nada ter que fazer
Eu não vejo além da fumaça que
Passa
E polui o ar
Eu nada sei
Eu não vejo além disso tudo
O amor e as coisas livres, coloridas
Nada poluídas
O amor e as coisas livres, coloridas
Nada poluídas
Paralamas do sucesso
















